Real Cofradía Sacramental de Santa María Magdalena de Sevilla




El lienzo de las ánimas benditas

Álvaro Cabezas García

Recientemente he tenido ocasión de atribuir firmemente al pintor sevillano Vicente Alanís Espinosa la autoría del lienzo de las Ánimas Benditas del Purgatorio inscrito en un retablo situado en la nave del Evangelio de la parroquia de Santa María Magdalena de Sevilla (CABEZAS GARCÍA, Álvaro: Vicente Alanís (1730-1807). Colección Arte Hispalense, nº 94. Sevilla: Diputación de Sevilla, 2011, pp. 65 y 66, lámina 9).

Efectivamente, cuando me encontraba estudiando la pintura sevillana del último tercio del setecientos y, concretamente, la figura y producción artística del pintor Vicente Alanís, reparé en el lienzo de Ánimas de la Magdalena con una mezcla de interés y extrañeza. Interés por las cualidades ofrecidas por la pintura, y extrañeza por el hecho de que el lienzo no hubiera captado, hasta el momento, la atención de la historiografía artística. Fue entonces cuando, tras analizarlo pormenorizadamente, consideré oportuno incluirlo, en el marco de mi investigación, dentro del catálogo de Alanís como segura atribución.

La ciudad y la época en la que se encuadra la vida y carrera artística de este pintor es la del final del barroco, en la que se produce una intensa lucha por la supervivencia de los gremios y oficios artesanales ante el envite de la ordenación rigurosa que pretende imponer, en todos los extremos de la vida cotidiana, la monarquía hispánica a partir del impulso de Carlos III; la de las últimas manifestaciones de fuerza de la devotio moderna; la del progresivo replegarse de las creencias hacia los ámbitos claustrales y domésticos; la de las incursiones de reforma urbana, de signo ilustrado, del Asistente Pablo de Olavide; y la de la falta de artistas y escasez de encargos por parte de promotores, hermandades y parroquias.

Por tanto, cuando la Hermandad Sacramental de la Magdalena –con sede, por esos años, en el edificio parroquial derribado en 1811–, se dirigió, con el propósito de rendir culto y perpetuar la memoria de sus hermanos difuntos, a Alanís para encargarle el lienzo de Ánimas –probablemente entre 1770 y 1780–, éste se encontraba en el punto más eminente de su carrera.


Tras los años en los que había auxiliado a Pedro Tortolero en los grandes proyectos murales y decorativos de las parroquias de San Nicolás y Santa Catalina, había llegado la época de su andadura en solitario, de la ascensión hasta la más alta consideración dentro del gremio de pintores de San Lucas –ocupaba por esos años, junto con Joaquín Cano, el puesto de alcalde veedor dentro del mismo–, y de los continuos encargos que le demandaban parroquias, órdenes y hermandades. Buena prueba de ello lo suponen la serie de lienzos de la vida de San Juan de Mata para el convento de la Trinidad; los que adornaban el retablo de la Hermandad de la Virgen de la Granada del Patio de los Naranjos de la Catedral de Sevilla; la decoración pictórica de la parroquia de la Granada de Moguer de la Frontera; la policromía del antiguo Cristo atado a la columna de la corporación de la Columna y Azotes; el dorado del retablo mayor de la capilla del gremio de carpinteros de San José; las desaparecidas pinturas de la capilla mayor de la parroquia de Santiago Apóstol de Bollullos Par del Condado; o los cargos y la gestión que implicaba formar parte del equipo de artistas fundadores de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, institución en la que Alanís fue Diputado y Tesorero durante más de treinta años. Todo lo anterior lo situaba como uno de los más conspicuos representantes de la Escuela sevillana de Pintura, por detrás de un Juan de Espinal de avanzada edad que se ocupaba ya de muy pocos encargos.

Alanís diseñó un cuadro de considerable tamaño y rematado en semicírculo, en el que diferenció dos planos: el celestial –presidido por la Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo enmarcados en un triángulo), atendiendo la intercesión de San José y la Virgen, situados a la izquierda, y la Magdalena y San Miguel situados en el lado contrario–, y el del Purgatorio, donde las ánimas, (entre las que pueden diferenciarse por sus atributos un rey y un papa), purifican sus pecados, en la mayoría de los casos, elevando sus rostros hacia la Trinidad. Los ángeles, en diversas actitudes, aparecen por todo el lienzo, confundiendo un espacio con otro, a la vez que rescatan algunas de las almas para la vida eterna.

El estilo de Alanís es fácilmente reconocible, no sólo en la opción elegida para el desarrollo de la composición, repleta de figuras que rubrican, una y otra vez, el desarrollo del discurso pretendido, sino en todos y en cada uno de los rasgos definitorios con los que caracteriza a los personajes, apareciendo los principales con facciones más tamizadas y los secundarios con otras de mayor rudeza. El hecho de que ya en esta pintura no se aprecien los evidentes errores anatómicos de algunas de las obras de Alanís de décadas anteriores, y la utilización de modelos ya ensayados con éxito, me movieron a fijar la cronología propuesta. Volviendo sobre el último de los aspectos indicados, me refiero concretamente al ángel que aparece en primer término a la izquierda ayudando a levantarse a un purgante, con la misma fisonomía que el San Carlos Borromeo del lienzo realizado para la capilla de los Villa de la parroquia de San Nicolás; así como al rostro de Cristo o la disposición de la Trinidad, análoga a la que se advierte en otras composiciones de la misma parroquia; al varón calvo que aparece rezando y meditabundo a la derecha y al alma femenina que junta sus manos y las extiende hacia lo alto, que muestran sendas semejanzas con los personajes que aparecen en las pinturas acometidas para el convento de la Trinidad El velatorio de San Juan de Mata y La madre de San Juan de Mata ofreciendo a éste a la Virgen con el Niño. Sin lugar a dudas, el mejor resultado obtenido en el lienzo es la representación de la Virgen, inspirada en la que pintó Juan de Espinal una década antes con la advocación del Carmen, hallada en la capilla de San Onofre, y reinterpretada exquisitamente aquí por Alanís a partir del delicado escorzo que mantiene, de los distinguidos pliegues del ropaje, o de la belleza casi adolescente de su semblante, en el que destacan sus grandes ojos rasgados, la palidez de la piel y el brillo del cabello que se vislumbra, levemente, por debajo del velo.

Alanís volverá unos años más tarde, en torno a 1792, a diseñar otra obra con la misma iconografía, en esta ocasión, para el retablo de Ánimas de la parroquia de Nuestra Señora de Consolación de Umbrete. Habiéndose extendido por esos años un cierto academicismo entre los miembros de la Real Escuela, nuestro pintor formalizó un lienzo que, inequívocamente, debía diferenciarse del que nos ocupa en mostrar una mayor diafanidad compositiva, a pesar de que algunos personajes vuelven a aparecer en actitudes similares, por lo que la comparación entre ambas pinturas supone la máxima prueba de la evolución experimentada por Alanís a lo largo de su carrera, desde el rotundo barroco de la primera, hasta la serenidad y corrección de dibujo de la segunda. El cuadro de Ánimas de la Hermandad Sacramental de la Magdalena significa, por tanto, un destacado ejemplo de la forma de hacer pintura en Sevilla en un momento histórico concreto y, seguramente, la mejor muestra de la producción de Vicente Alanís en cincuenta años de ejercicio artístico.